Buradayım… Hangi rolde, hangi anlamı bulacağım sanki bana bırakılıyormuşçasına özgürlük söylemlerinin içinde yüzüyorum. Halbuki bu söylemler, anlamlandırması diğer ihtiyaçlarımdan katbekat daha zor olan dışavurumlarımı bile, görünmez bir elle, bir oyun hamuru gibi şekillendirmenin peşinde, biliyorum. Ben ise eski zamanları düşünüyorum. Eski zamanları düşünmek beni sistemin hepimiz için kurduğu -ve sorgusuz sualsiz iştirak etmemizi beklediği- bu saadet zincirinden biraz olsun uzaklaştırıyor. Bir mağara adamına dönüşüyorum mesela. Sahip olduğum tek şey, ellerimin, vücudumun, çevremdekilerin idrak edilemez varlığının görüntüsü, sesi, zarar gördüğümde duyduğum acı ve bunun ne olduğunu açıklamanın imkansızlığının doğurduğu iz bırakma ihtiyacı. “Burası neresi bilmiyorum ama buradaydım.” gibi bir cümleyi bile kurmaya yetemediğim bir anda hissettiğim eylemlilik isteği.
Bu eylemlilik isteği, başka bir deyişle bir dışavurum ihtiyacı. Neredeyse elimle tutabileceğim kadar somutlaşıyor bazen. Taş bir sütuna sarılıp, yüzümü, kollarımı, yanaklarımı yasladığımda hissettiğim o katı soğukluk kadar gerçek. Sanatın ortaya çıkış şekli -doğal bir işleyişte- ortaya sanat dediğimiz şeyi çıkarabilmiş olmamız kadar enteresan, insanı düşündürüyor. Doğanın, tüm bu varoluşun kaynağını aradıkça nasıl da Tanrı’nın zevklerinden gayrı bir sebep bulamıyor isek, bir sanatçının sanat evreninin kaynağı da öyle. Bilinmeyen. Bu noktada eğer dışavurum, bir ihtiyacın eylemleştiği nokta ise, bu eylemin özünde keyfi olmadığını söylemek için bir mâni göremiyorum.
Müziğin ve müzisyenlerin içinde bulunduğu bu son durum, klasik doğu sanatlarını çoğunlukla tek sesli olduğu için kendinden daha zayıf kabul eden ve an itibariyle dünyadaki pek çok şey gibi sanatta da ilerlemeci kabul edilen batılı yöntemlerin öncülüğünde gerçekleşmiş olduğu fikri, ilerleme dediğimiz şeyin kendisi kadar tartışmaya açık olmalı. Çok sesli müzik, karşı konulamayacak kadar güçlü, evvela mantıklı bir fikirdir. “Bir melodinin çalınabildiği yerde/zamanda, neden iki melodi aynı anda çalınamasın ki?” sorusunun kaçınılmaz getirisidir. Bununla birlikte meseleyi öze-yakınlık gibi bir düzlemden incelediğimde çok sesli müziğin ve melodi yaratımına dayalı olan tek sesli müziğin ifade ettiği, öğrettiği şeyler farklılaşıyor.
Melodi üretmek için seçilen enstrüman ve frekanslar, bir toplumun müziğine kültürel karakterini verir. Tam bu noktada şunu eklemek gerekir, bazı müzik tarihi çalışmaları klasik batı müziği öncesi tüm sanatları ilkel sanat sayar. Bu Avrupa-merkezci yaklaşım, çok sesli batı müziği sanatlarını diğerlerinden her anlamda üstün görür. Her şeyden önce şunu bilmek gerekir, her zaman en mantıklı olan şey, yapılacak en doğru şey olmayabilir. Yanlış olan şeyin ne olduğunu açıklamak adına, bana göre Türk klasik sanatlarının hangi niteliklerinin Batı klasik sanatlarıyla kıyaslanamayacağını biraz açıklamaya çalışacağım:
Farklı medeniyetler, insanın duyma aralığı içerisinde kendi kültürünün karakteristiklerini taşıyan özel frekanslar seçmiş ve bu frekanslar ile kendi müziklerini üretmişlerdir. Biz Türkler de bu duyma aralığının içinden kendi kültürümüze uygun gördüğümüz, etkisi altında kaldığımız, mecburi olarak hayatımıza giren vs. estetik tercihlere uygun frekansları seçerek burada kendi kültürümüzü yansıtan bir klasik sanat geliştirmeye başladık. Bu anlayış, batı klasik sanatlarından farklı olarak kullanmayı uygun gördüğü frekans aralığını mümkün olduğunca frekans atlamadan kullanmaya çalışmıştır. Bu sebeple de Türk klasik sanatları, zaman içerisinde batı müziğinin aksine, kendi içinde onlarca, yüzlerce tonalite keşfetmiştir. Yöntem olarak da estetik olarak da batı sanatları kadar mekanik ve matematiksel bir işleyişi yoktur ve müzik sanatının özünden gelen bir ruhu korumaya, her tonaliteye ve her bir frekansa kendi özelliğini tanımaya çalışır. Örneğin, Batı klasik sanatlarında Re sesi Re sesidir. Her oktavda Re’nin adı Re’dir. Ama klasik Türk müziğinde bir oktavda Yegah olarak adlandırılan Re sesi -batı müziğindeki Re sesinden tam dörtlü pestir-, bir sonraki oktavda Neva adını alır; çünkü her şeyden önce bu ikisi farklı seslerdir.
Uygun görülen her frekansı kullanma merakımızın getirdiği bir problem de notayı yazıya dökmekle ilgiliydi. Türk müziğinin ilk notalama çalışmaları Göktürkler’e kadar dayanıyor. Çok çok ilkel bir sistem. Bu sistemin, daha sonrasında kullanılan Ebced sisteminin atası olduğu da yazılmış. 20. yüzyıl itibarıyla yaygınlaşan Arel-Ezgi sistemi, günümüzde en sık kullanılan sistemdir. Ama onun da sorunu büsbütün çözdüğü söylenemez. Bu sistemde arızaları karşılamak adına 1, 4, 5, 8 ve 9 komalık beş diyez, beş de bemol kullanılmıştır. Ama yine de Türk müziğinin kullandığı bazı sesleri notaya dökmek için yeterince detaylı bir notasyon çözümü sunamaz. Bazı sesler yukarıya veya aşağıya yuvarlanarak bu beş bemol ya da diyezle yazılıp geçilir. Bu durum başlı başına ayrı bir tartışma konusu. Tüm bunlar bir yana, aşırı gelenekçi bir görüşle bakacak olursak “Türk müziğini kağıda yazmak doğru mu?” diye sormak bile normaldir diyebilirim. Zira Türk müziğini notaya dökmenin, onun doğasına aykırı olduğu da pekâlâ söylenebilir. Bu noktada da bunca zamandır eserlerin nasıl korunduğu konusuna geliyoruz:
Ustanın çaldığı, öğrencinin izlediği ve ezberlediği meşk, eserleri aktarmanın temel yollarından biriydi. Bu noktada Türk müziği hem klasik sanat olma niteliğini taşıyordu, hem de aslında halk müziğinde daha çok rastlanan her bir icracının kendine has bir tavrı olması gibi daha öze-yakın bir tutumdan da uzaklaşmıyordu. Öğrencinin kiminle çalıştığı, çalımının nasıl bir tavra evrileceğiyle ilgili önemli bir etkendi. Bu noktada coğrafyanın farklı farklı yerlerinde, farklı icracıların farklı yöntemlerinin, onca tonalitenin, eserlerin hepsini notaya dökebilecek bir sistemi icat etmekle ilgili sorunlar yaşamış olmamız bence çok doğal.
Batılılar ise bambaşka bir müziğin peşindeydi. Aynı anda iki veya daha fazla melodiyi birden çalabilecekleri bir müzik! Ama bu, doğulu müzisyenlerin kullandığı kadar fazla frekans kullanarak kat’a mümkün değildi. Frekansların birbirleri ile rahatlıkla consonance (ahenkli) olabilmesi için daha simetrik seçimler yapılması gerekti. Matematiğine girmeden anlatmak gerekirse demek istediğim şu: Örneğin Do sesi ve Mi sesi çıkıcı olarak -yani bu durumda Do sesinin bas ses olması gerekir- müzikte büyük üçlü olarak adlandırılan bir aralıktır ve consonance aralıktır. Yani bu iki ses aynı anda tınladığında birbirlerine uyum sağlarlar. Buna karşın Do ve Re, büyük ikili tabir ettiğimiz bir aralıktır ve çıplak halde aynı anda tınladıklarında -görece- kulak tırmalayan bir hisle karşı karşıya kalırız, bu aralıklara da dissonance (ahenksiz) aralıklar diyoruz. Batı müziğinde, sistem bütünüyle uyum ve uyumsuzluk üzerine kurulu bile diyebilirim. Tüm sistem özellikle seçilmiş simetrik frekansların birbiri ile uyumu ya da uyumsuzluğu üzerine kuruludur. Do ve Re arasında mutlak suretle yalnızca Do Diyez -yahut Re Bemol- sesi vardır, başka bir ses yoktur. Mikrotonal bir yaklaşımın, polifonik bir müzik üretebilmek için özellikle tasarlanmış bu simetrik sisteme uyum sağlaması mümkün değildir. Hem polifonik, hem de mikrotonal bir müzik matematiksel/teorik olarak mümkündür belki, ama estetik olarak nereye varır? Bu tartışmaya açık bir diğer konu. Ama öyle görünüyor ki polifonik müzik fikrini ilk ortaya atan insanlar, bunu mümkün kılmak adına duyma aralığımızdaki frekansların çok büyük bir çoğunluğunu yok saymışlar ya da iyimser bir bakış açısıyla bu frekanslardan feragat etmişler.
Çok sesli müzik fikri, müzik evrenine her ne kadar büyük bir katkı yapmış olsa da müziğin özünün melodi olduğu gerçeğini ihmal etmek mümkün değil. Farkında olmak gerek ki burada bir müzik fikrini bir diğerine üstün tutmak veya melodiyi icat eden kişinin armoniyi icat edenden -her kimlerse artık- daha yaratıcı, zeki vb. olduğunu belirtmek amacında değilim. Yalnızca öze-yakınlıkları üzerinden ölçüm yapıyorum.
Teknik bilgi eksiklikleri olan okuyucular mutlaka olacaktır, bu sebeple dili olabildiğince sade tutacağım: Müzik, seslerle ilgili olduğu kadar zamanla da ilgili bir sanattır. Ritim duygumuzu, zamanı eşit aralıklara bölerek harekete geçiririz. Bir notayı elinize alıp baktığınızda, notanın başında 4/4 ya da 6/8 gibi sayısal değerlerle karşılaşırız. Bu değerler, bahse konu müziğin zamanı nasıl böldüğünü anlatmaktadır. Örneğin, bir notanın başında 4/4 yazıyor ise, bu demektir ki her bir ölçü dört adet dörtlük -yani bir vuruşluk- nota veya zaman olarak buna eşdeğer öğeler barındırabilir. Aynı ölçü, Türk müziğindeki Sofyan usulüne denk gelir. Sofyan usulü de dört tane dörtlüğe eşdeğer zaman barındırır. Hem batı müziğinde hem de Türk müziğinde bulunan bu ölçünün farklı kültürlerdeki anlatımında, olsa olsa bir tasvir farkı söz konusudur. Çünkü zaman aynı zamandır, sadece iki sanatta farklı fikirler ile bölünürler. Buradaki esas icat, zamanı sistematik bir şekilde bölme fikridir. Şuraya varmaya çalışıyorum; ritmin icadı, müziğin icadının bir işaretidir demek, bana doğru geliyor. Ama müzik sanatı, ritmin icadıyla başlar diyemiyorum. Bir ses ya da ritim üretebildiğimiz ilk anın değil melodinin icadının müzik sanatının başlangıcı sayılmasını daha doğru buluyorum.
Melodi üretmek, hem frekansların ahenginden faydalanarak oluşturulabilecek şeyler ile ilgili kafa yormayı gerektirmiştir hem de bir kültürün müzikal karakterini oluşturmak adına ritme nazaran daha büyük bir rol oynar. Toplumlar, insanın duyma aralığında buldukları bazı frekansları, onların birbiri ile uyumunu, art arda geldiklerinde hasıl olan ahengi fark ettiler, benimsediler ve ortaya farklı sanatlar çıktı. Bu durum, ne kadar iyi eserler verildiğini, sanatçıların sanatı ne kadar iyi bildiği ile doğru orantılı kılıyordu. Tüm bunların sonunda ritmin akıbetine gelecek olursak, ortaya çıkışı göz önüne alındığında melodiden eski olsa da, bugün sanat dediğimiz şeyin sahneye çıkmasıyla birlikte büyük ölçüde bir eşlikçi olarak tercih edilmiştir.
Bilemiyorum, çok düşündüm. Düşünülenleri okudum. Nihayetinde biri gelip bana “Müzik sanatının özü nedir?” diye sorsa “Melodi” derim. Ritim duygumuzu keşfedişimiz müzik tarihimiz için çok büyük bir olay. Ama ben sanatsal öz konusunun başlangıcını en ilkel zamanlardan almayı yanlış bir yaklaşım olarak görüyorum. Bunu destekleyebileceğim bir diğer sebep de insanın, davranışlarının farkında olduğu kadar davranışlarından sorumlu olduğu inancında olmam. Bu farkındalık durumunun da uygarlık bilinci ile kazanıldığı görüşündeyim. Varlık bilinci, kendi başına bu gibi bir sorumluluk bilincinin oluşması için kâfi değildir. Bu doğrultuda varlık bilincimizin ortaya koyduğu fikrin ritim, uygarlık bilincimizin ortaya koyduğu fikrin ise sanat olduğunu önerebilirim.
Uygar toplumlar/tarım toplumları ortaya çıkmadan önce, bir kabilenin üyeleri, kendi kabilelerinin dışındaki kabilelerin üyelerini insandan bile saymıyorlardı. Ticaret yapmak için bir araya geldiklerinde bile, ilk baktıkları şey, acaba kendilerindeki malları diğer kabileye vermeksizin, hepsini öldürüp ellerindekileri alıp alamayacaklarıydı. Bu gibi bir atmosferde sorumluluk da sanat da farklı değerlendirmelere tabi tutulmalı. İnsanlar, insan olmakla ilgili sorumluluk bilincine birlikte yaşama kültürünü geliştirdikçe erişmiştir. Bu doğrultuda bence sorumlulukları yüklendiğimiz zaman, sanatı, bir dışavurum ihtiyacının doğada bıraktığı doğal bir izin yanı sıra, bir zihniyetin eleştirilemez, eleştirilmesi teklif dahi edilemez bir silahına dönüştürebileceğimizi de anladığımız zamandır. Bu sebeple de sanatsal özün muhafazası, ona ne kadar yakın ya da uzak olduğumuzun tarihi buradan başlamalıdır.
Konuya dönecek olursam, bu özü bilmek, ona sahip olmak en temelde bir güç; bir dışavurum ihtiyacının gerçek kaynağı. Sanatsal öz derken, hem yaratıcı bireyler üzerinde bir nevi süper-ego gibi varlık gösteren bir ortak kaynak, hem de her bir yaratıcı bireyin içinde bulunan, yalnızca içe bakıldığında erişilebilecek bir inciden bahsediyorum. Bu yönlerin her ikisinin de içerdiği bilgi ve bu bilgilerin saflığı, kendini, sanatçı bireylerin tercihleri ve sorumluluk bilinçleri üzerinden yaratıyor. Bugün müziğin geldiği noktada öze ne kadar yakınız, yaratıcı birey, modernitenin sanata dair niyetleri ile alakalı ne kadar şuurlu, bunları sorgulamak gerekir elbette. Ben kendi adıma modernitenin insanlığı en nihayetinde ulaştırdığı müzik fikirlerinin, insanlığa karşı neredeyse bir tehdit unsuru haline gelecek kadar yozlaşabildiği kanısındayım. Bu durumda ona hizmet edip etmemeyi bir sorumluluk bilinci ile bağdaştırmayı normal buluyorum.
Modernite, sanatçıyı kendi sanatsal özünden koparmak ve yerine kendi ihtiyaçlarını karşılamak için üretim yapan müzik prodüktörlerini yerleştirmek adına yaratıcı kişi ile yaratıcılığının arasına bir basitlik bloğu yerleştirir. Bu yerleştirdiği blok, yaratıcı kişi, kendi yaratıcılığına gerçekten erişmeyi her denediğinde ona müdahale eden caydırıcı bir yapıdır. Bu blok, modern müzik dünyasının her katmanında bulunur. Modernitenin temel ihtiyaçlarını karşılamak adına yaratımda bulunmak istemeyen sanatçılar bu bloklara çarparak caydırılacaktır. Sanatçı, eğer bu bloklar tarafından caydırılamaz ise kendi sanatsal özünün ona sunduğu başka katmanlara, yani orijinalliğe erişecektir. Orijinalliğin hüküm sürdüğü bir sanat dünyası modern sistemlerin işine gelmez. Çünkü orijinal sanat kişiseldir, bir tarzın/tavrın çerçevesinde vücut bulmak zorunda değildir, birinci ağızdandır ve sanatçının mevcut gerçekliğini olduğu haliyle söyler. Bununla birlikte yüksek sanatlar da eser verebilmek için derinliğinin kavranması gereken sanatlardır. Bu sebeplerle de her ikisi de kitlelere satılamaz, sevdirilemez.
Kişinin, kendi sanatsal özüne yakınlığı ve üretimlerinin orijinalliği arasında doğrudan bir ilişki var. Bir mağara adamının dışavurum ihtiyacını başlangıç kabul ederek baktığımızda, bu günlerde herkesçe sevilen akımların insanoğlunun sanatsal özüne daha yakın olduğunu düşünürdük. Günümüz popüler hafif müziği, ilkel sanatlarımızla o kadar benzer özellikler gösterir ki. Keyfi olarak yaratılıyor olması haricinde tıpkı ilkel zamanların sanatları gibidir; son derece basittir. Farklı sanatçıların farklı fikirlerine sözde yer verir. Ana fikirler her şeyin ritim üzerine kurulu olması ve beğenilirliğin, basitlik ile doğru orantılı olmasıdır. Bu doğrultuda kültür endüstrisi, bir gezegen dolusu müzisyeni, her birinin kendi fikirlerini ürettiği bir gerçekliktense, hep birlikte tek bir endüstriyel ana fikri geliştirmeye çalıştıkları bir gerçeklikte tutar. Tasarlanmış toplumların, yapay çevrelerde yaşamasını doğru kabul eden bir sistemin eninde sonunda varacağı sonuç işte bu.
Sanat sanattır. Yapay estetiklerde de güzellik vardır. Buna karşın yapay estetiklerin üretimi, günümüzde bir ruh besininden ziyade, modernitenin içindeki yaşantımızı pekiştirmeyi hedefleyen bir öğe olarak varlık göstermekte. Yapay estetik, görece güzel olmasının yanı sıra kendisinden önceki sanatlardan farklı olarak, yalnızca kendi zamanının fikirlerini sahiplenmektedir. Bundan biraz bahsetmek gerekir. Şu soruyu sorarak başlayalım: Bir sanat eseri neye göre tespit edilir?
Bu soruyu yanıtlamak için çaba gösteren pek çok kişi olmuştur. Her cevabın içinde doğruluk ve yanlışlık payları da vardır elbet. Kişisel görüşüm şöyle:
Eğer,
• Onu yaratan kişi tarafından sanat olarak adlandırılmışsa,
• Bu şey, kendisinden önce “sanat” olarak adlandırılmış yaratımlara -yani insanın uygarlık bilinci kazanmasıyla oluşmuş estetik esaslara- dair bir tarihselliğe dayandırılabiliyorsa,
• Aynı zamanda bu tarihsel dayanak ile, kendisinden önceki sanat fikirlerinin yapısını sökmek/yok etmek/anlamsızlaştırmak için değil, o fikirleri geliştirmek/katkıda bulunmak adına ilişkileniyorsa, sanattır.
Bu maddelerin hepsine birden uygun olmayan şeyler ise sanat ötesi farklı bir kavram altında değerlendirilmeli ve incelenmelidir. Bazı örnekler vereyim:
Mesela çağdaş sanat, anlatmak istediği şeyi dolaylayarak, imgeleştirerek, kendini, kendinden önceki sanatsal fikirlerden kopararak anlatır; bu temelde modern dünyanın kendisini, kendinden önceki zamanlardan büsbütün koparmasının doğal bir sonucu. Çağdaş sanat, modernitenin ürettiği yapay gerçekliğin, -kendisi kadar- gerçekçi bir yansımasıdır.
Çağdaş sanat, kendine özgü bir dili olan, bir anlatım gücü olan, özgün estetik yaklaşımları olan bir fikirdir diyebilirim. Yer yer sanat tarihinden farklı estetikleri de işine katıp, ona gönderme yapabilir diyebilirim. Bunun dışında pek çok şey olabilir, ne olduğu başka bir tartışma konusudur diyebilirim. Ama sanattır diyemem. Çünkü Çağdaş sanatın kendisinden önce, insanın uygarlık bilinci kazanması ile beraber yaratılmaya başlanmış ve sanat olarak adlandırılmış şeylerle, temelde onlardan ayrışmak isteği haricinde hiçbir bağlantısı yoktur. Kendinden önceki estetikten faydalandığı noktaları bile, kendini ondan ayrışmak için kullanabilir. Buna eğilimi de vardır.
Başka bir örnek olarak “Noise Music” meselesini ele alacağım. “Noise”, gürültü anlamında İngilizce bir kelime; bu doğrultuda janrın ismini tam Türkçeleştirdiğimizde elimizde “Gürültü Müziği” gibi bir şey kalıyor. Burada bir mantık hatası olabileceğini pek çokları söylerdi. Zira tanımlara bakacak olursak müzik müziktir, gürültü de gürültüdür.
Az önce zaten müzik sanatlarının uygarlık bilinci kazanılması ile meydana gelen estetik üzerinden geliştiğini söylemiştim, bu estetik esaslarda gürültünün kullanımı yok denecek kadar azdır. Vurmalı çalgılar da dahil olmak üzere gürültü benzeri ses çıkaran tüm enstrümanlar, yine notal değerler üzerinden verilmek istenen bir duyguyu pekiştirmek/güçlendirmek için kullanılmıştır. Bunun yanı sıra, modern yaklaşımlar müziği geleneksel estetiğin seçtiği frekanslardan ayrıştırıp, insanın duyma aralığının -pek çok insan tümünü rahatça duyamasa da 20Hz/20kHz arası olarak tanımlanmış bir aralıktan bahsediyoruz- neredeyse tümünü kullanan bir yapıya dönüştürmeyi denemiştir. Örneğin bir caz orkestrasının kaydını ele alalım: bu doğrultuda caz orkestrasında, kontrbas ya da bas gitar 20Hz-200Hz, bas davulu (kick) 200-700Hz, bakır sazlar ve bazı oktavlarda gitar 700Hz-3000Hz, trampet, ziller, trompet, tenor saksafon gibi tiz sesli bakır sazlar vb. geri kalan tiz frekansları baskın olarak kullanırlar. Baskın olarak diyorum çünkü bu dediklerim demek değildir ki bir kick davulunun sesinde tiz frekanslar yoktur. Elbette vardır. Ancak bir orkestranın sesini herhangi bir bozulma olmadan kaydedip birleştirebilmek ve elbette dinleyebilmek için, bu işlemlerde kullanılan aletlerin yapabilirliklerini aşmamak gerekir. Nedir bu aletler? Mikserler, mikrofonlar, amplifikatörler, veri depolama öğeleri ve elbette ki bu veriyi bize ulaştıracak olan hoparlörler.
Bu noktada varılacak sonuç şudur: bu sistemin içinde amaç artık müzik üretmek değil, bahse konu kayıt ve stereo müzik dinleme sistemlerinin üretebildiği duyma deneyiminin en iyisini meydana getirmektir. Yani ses üretmektir. Farklı sanatçıların, farklı janrların, farklı sound’ları olması meselesi bundan ileri gelir. Modernitenin her şeyi satılabilir basit ürünlere indirgediği gibi müzik sanatının da sound’a indirgediği noktada, bu duyma aralığını, modernitenin sanatsallık anlayışı çerçevesinde değerlendirilebilecek bir yaklaşımla kullanan herhangi bir ses, herhangi bir üretim, müzik sayılabilir demektir; gürültü bile.
Kendi adıma konuşmam gerekirse, müzik olma iddiasındaki bir gürültüyü, az önce belirttiğim üç niteliği üzerinde taşımaması sebebiyle müzik olarak kabul edemem. Ama gürültü niteliği taşıyan bir öğenin müziğin içinde kullanılmasına karşı çıkmazdım; hatta kendim de kullanıyorum. Demek istediğim şu: müziği geleneklerce seçilmiş frekanslardan ibaret tutmak zorunda kalmamak adına insanın tüm duyma aralığını kullanmak ilerlemeci bir yaklaşım olarak görülebilir. Fakat ilerlemeci bir yaklaşım sergilemek adına kendimizi tamamen kimliksiz ve yapay estetiklerin yanılgısı içinde bulmaya başladığımız noktada da bunu ihmal etmemek gerekir.
Özden uzaklaşmakla ilgili vereceğim en son ve en çarpıcı örnek, elbette ki dans müziği. Metnin başlarında modernitenin fikirlerini ilkel temeller üzerine kuruyor olmasından zaten bahsetmiştim, görünen o ki gelinen noktada bu durumun müzik sanatına en çok yansıdığı alan, elektronik dans müziği. EDM, ortaya çıkışından bugüne dek muazzam bir şekilde modernitenin ihtiyaçlarını karşılamış, onu beslemiş ve kendisinden önceki modern fikirlere nazaran şaşılacak kadar basit denilebilecek yapısı ile toplum üzerindeki tesirini günden güne arttırmıştır.
Modern dünyanın sıradan bireyler için dizayn ettiği hayat, bir rutin üzerinden ilerler. Birey, uyanması ile birlikte çalışma hayatına çağırılır ve günlük enerjisinin büyük bölümünü burada harcar. Mevcut sistemin kişinin kalan zamanı için ona sunduğu şey, etkinliklerdir. Günümüzde bir konsere gitmekle müzeye gitmek arasında sadece tematik farklar vardır. Her ikisi de etkinliktir. Bu başka bir tartışmanın, daha çok sosyal bilimcilerin konusu, ben olayın müzikle ilişkilendiği yere değinmek istiyorum.
Sunulan bu etkinliklerden biri de dans müziği partileridir. Temel amaç yalnızca eğlenmek ve deşarj olmaktır. Bu doğrultuda bu kültür, dans etmek için bir araya gelen topluluğun, detaylarla minimum seviyede meşgul olmasını sağlayacak şekilde dizayn edilmiştir. Dinleyicilerin büyük bölümü bu dans partilerinde sabaha kadar dans eder ve eğlenir, fakat bu eğlenceleri esnasında maruz kaldıkları bu ürünlerin kim ya da kimler tarafından üretildiklerini genellikle fark etmezler bile. Yani küresel dans müziği kültüründe, genel dinleyicinin müziğin nereden geldiğini, müziğin içeriğini, ideolojisini sorgulama eğilimi olmadığını söyleyebiliriz.
Bu eğlence, büyük çoğunlukla bilincin gücünü kaybetmesini kolaylaştıracak maddeler ile desteklenir, bunun sonucunda eğlenceli oluşunun yanı sıra, toplanma amaçlarına bağlı olarak ritüel niteliği de kazanabilir. Modern hayatın rasyonel koşulları ve bu koşulların içinde nasıl davranış sergilemeleri gerektiği, topluma bu ritüelimsi denilebilecek kadar kesin bir kültürü olan bu toplantılarda sembolik olarak öğretilir. Yavaş (warm up) danslarla başlar ve git gide hızlanır, sabah saatlerinde tekrar yavaşlayana (after) dek sürer. Bu zaman zarfında müziğin yapısı hiçbir zaman değişmez. Bu yapıya göre, her şey eşit zaman aralıkları ile duyulan yüksek sesli bas davulları üzerine kuruludur. Bu basit, temel esasın haricindeki her şey sadece konsept farkı yaratmaktadır. Parçaların içinde bir, iki kez, dans eden insanların dinlenmesine olanak sağlayan break adı verilen duraklamalar olur. Bu duraklamalar, adeta modern hayatın çalışma ve dinlenme temposunun bir yansımasıymış gibi, dans bölümlerine nazaran daha kısadır.
Bununla da kalmaz, yapının basitliği, güç merkezinin genişlemeci, küreselleşmeci yapısını mutlak kılmak adına vardır. Bu partiler, küresel dünyada kültürlerarası iletişimin müzik sanatındaki yegâne yansımasıymış gibi lanse edilmiştir. Farklı geleneklerin estetikleri artık bu yapının içinde olsa olsa tematik hisler yaratmak için kullanılırlar. Çıplak haliyle duyulan geleneksel öğeler, bu dünyanın insanları için artık sadece eskimiş, gerici unsurlardır.
Müziği öldürmek, bir toplumun sahip olduklarının büyük bir bölümünü öldürmek demektir. Küresel kültürde öldürülen geleneğin/toplumsal değerlerin yerine yenisi de konulmaz. Kültürdeki ilkellik/vahşilik olduğu gibi bireyin hayatına yansır. Modern toplumda herkese kendi çıkarlarından mesul olduğu öğretilir, bu toplum yapısının içinde var olabilmek için gereken şey de uygar toplumla birlikte meydana gelen geleneklerden vazgeçmek ve kimliksizleşmektir.
Tüm dünyanın sevebildiği bir müziğin üretilebileceğini, insanların ortak zevkler icat edebildiklerini görmekten memnun olmadığımı söyleyemem. Buna karşın hiç mi hiç doğal yollarla oluşmamış bu ortak zevkin sebep olduklarını ihmal de edemem. Tüm dünya insanlarının çıkarlarıyla, kültürüyle, teknolojisiyle vb. ortak noktalar üretmesini ve birlikte hareket etmesini isterim. Kim istemez? Ama bu şekliyle değil. Yoksa eski gelenekleri yıkacağız diye diye, elimizde sadece bir kick davulu kalacak. Bu noktada benim gözümde her şey tehlikede demektir.
“Peki ya öze dönüş mümkün mü?” diye soracak olursak da; cevap ne yazık ki “Hayır”. Bugün ihtiyaç duyduğumuz şey biraz muhafazakarlık; bir denge muhafazakarlığı.
Kaynak:
• ILIN, SEGAL (1979), İnsan Nasıl İnsan Oldu, çev. Ahmet Zekerya, İstanbul: Yeni Dünya.
• ÖNEN, Ufuk (2007), Ses Kayıt ve Müzik Teknolojileri, İstanbul: Çitlembik.
• ÖZKAN, İsmail Hakkı (1984), Türk Musıkisi Nazariyatı ve Usulleri – Kudüm Velveleleri, İstanbul: Ötüken.
• RAMAUT-CHEVASSUS, Béatrice (2002), Müzikte Postmodernlik, çev. İlhan Usmanbaş, İstanbul: Pan.
• SELANİK, Cavidan (1996), Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni-Müziğin Görkemli Yolculuğu, Ankara: Doruk.
• FEYZİ, Ahmet (2018), Türk müziğinde notasyon ve miftâh-ı nota, Rast Müzikoloji Dergisi Kış Sayısı 2018, 6 (2)